Der Erwählte Zum 30. November 2004. Von Peter Gülke (50. Todestag von Wilhelm Furtwängler)

Der Erwählte
Zum 30. November 2004

Von Peter Gülke

Als Wilhelm Furtwängler vor fünfzig Jahren starb, konnte man wohl seines Nachruhms, nicht aber seiner Nachwirkungen gewiß sein. Zu sehr schien er als Person, Instanz und Legende der Welt von gestern verhaftet, zu sehr auf unzeitgemäße, letztmalige Beschwörungen von unrettbar Vergangenem festgelegt, als daß Arturo Toscanini sich im Blick auf eine fortschreitend technisierte Welt nicht als zeitgemäße Gegenfigur dargestellt hätte. Das schloß die Vermutung ein, dessen Musizieren werde die technische Konservierung adäquater aufbewahren können als das anti-perfektionistische, ans Hier und Jetzt und das Fluidum der Persönlichkeit gebundene des deutschen Kontrahenten.

Es ist anders gekommen – in einem Maße, welches hinter Furtwänglers vielfach betonte Rückbezogenheit ein ebenso großes Fragezeichen setzt wie hinter übliche Unterscheidungen »objektiver« Momente von solchen, die mit den katalytischen Wirkungen der Person zu tun haben. Wenn diese – woran keiner zweifelt, der Furtwängler erlebte – eine überragende Rolle spielten, müssen sie auch vom technischen Medium transportiert werden können, d. h. dem Musizierten so eingeprägt sein, daß jene Unterscheidung nicht mehr greift. Sicherlich wiegt ein unpräziser Einsatz auf der Tonkonserve schwerer als im Konzertsaal; offenbar vermag diese jedoch die besseren Begründungen mangelnder Präzision ebenfalls zu transportieren. Trotzdem werden z. B. dreizehn verschiedene Furtwängler-Aufnahmen von Beethovens Fünfter Sinfonie, die eine Diskographie kürzlich zählte, damit allein nicht erklärt.

Einerseits erscheint der dokumentarische Wert einer Aufnahme gemindert, wenn man weiß, daß die Schwankungsbreite der Interpretation erheblich und dieselbe Sinfonie mit denselben Interpreten im selben Saal am nächsten Abend keineswegs die gleiche war. Andererseits verschärft die Fokussierung auf die Einmaligkeit des Hier und Jetzt den Anspruch des Dokumentarischen und relativiert das Verallgemeinerbare, unter anderem Fragen wie die, ob dieses Crescendo mit diesem Accelerando, jene Überleitung mit jenem exzessiven Ritardando verknüpft werden dürfe. Ihnen begegnet man beim Anhören der Aufnahmen auf Schritt und Tritt und täte dem Andenken des Dirigenten eine schlechten Gefallen, wenn man, statt sich irritieren zu lassen, bei pauschalen Berufungen auf inkommensurables Musizieren stehenbliebe – naheliegend bei einem, der schon bei Lebzeiten zur Legende wurde.

Irritationen wie diese lassen erkennen, worauf die Eindringlichkeit vieler Furtwängler-Aufnahmen unter anderem gründet – die Diskrepanz zwischen der Zeitunabhängigkeit, welche die beliebig wiederholbare Tonkonserve reklamiert, und jenem Wahrheitsanspruch der Musik, welcher vom Augenblick und den Bedingungen ihres Erklingens nicht getrennt werden kann: diese zum 22. und 24. März 1942 gehörige Beethoven-Neunte, jene zum 25. bzw. 28. Oktober desselben Jahres gehörige Bruckner-Fünfte etc. Weil Aufnahmen, dem Hier und Jetzt abgestohlen, dessen spezielle Wahrheit veruntreuen, schmerzt der Abstand zwischen ihrer genau definierten Historizität und der »punktuellen Ewigkeit« von Furtwänglers furiosen Vergegenwärtigungen.

Die genannten Daten verdeutlichen, inwiefern eine zu Tonaufnahmen generell gehörige Problematik Furtwängler besonders betrifft – nicht nur, weil er ihnen reserviert gegenüberstand und, offenbar mit Ausnahme des Tristan von 1951 (und diesen unter speziellen Gesichtspunkten), eigene nicht gern anhörte. »Daß ein Interpret, dessen Wesen die schwindenden Werke heiß umschließt und ihr endendes Leben dicht bewahrt ... die Macht seiner Innerlichkeit daran wendete, die Werke vorm Zerfall zu retten« – dies, vom 23jährigen Adorno formuliert, hatte nun brennende Aktualität gewonnen, und von dieser erspart Furtwängler sich, der Musik und dem Hörer nichts. Wie nur irgendeine war die Musik dieser Abende ausgesetzt, einer dahinterliegenden Unmöglichkeit ihrer selbst abgewonnen. Nach einem Parforce-Ritt im Scherzo von Bruckners fünfter Sinfonie weht durch die riesige Fuge, weil Furtwängler ihr noch den letzten Anschein vorgeplanter Absicherung austreibt, der heiße Atem des Musikdramas, und der naheliegende Einwand, derlei Freizügigkeit sei hier verboten, verstummt vor der Suggestivität des Eindrucks, daß sie, wenn überhaupt, nur noch so, gegen alles Selbstgenüge einer aus sich selbst funktionierenden Struktur, eingeholt werden könne. Den ersten Satz von Beethovens Neunter setzt Furtwängler unter einen Überdruck, der das Gefüge fast zerreißt; die Abstürze haben eine Wucht, als rissen sie die Musik ins Bodenlose; die Dimension der Crescendi erscheint riskant gesteigert, unter anderem weil er sie, Tempo und Dynamik zurücknehmend, jeweils tiefer ansetzt und einen Erwartungsdruck erzeugt, welcher die folgenden Ausbrüche fast schon vorwegnimmt; die meisten Tutti werden zu katastrophischen Ballungen wo nicht Gewalttaten, lyrische Episoden zu inständig-vergeblichen Versuchen, deren Bannkreis zu entkommen; bis an den Rand kontingenter Stückelei wechselt Furtwängler um der Eindringlichkeit der Details willen die Tempi und hält den Paukisten zu Brutalitäten an wie das gesamte Orchester am Ende des Trios; sorgt im Scherzo für schneidende Schärfe und rhythmische Insistenz und steigert dies in der Reprise, nachdem er das Trio in einer Weise verabschiedet hat, welche über eine Verabschiedung nur dieses Satzes hinausgeht.

Noch mehr im Adagio: Im überlangsamen Tempo (mehr als doppelt so langsam wie von Beethoven vorgeschrieben) traut es sich fast nicht heraus, zögert schon am Ende des zweiten Taktes vor dem Eintritt des Themas und hält sich am Rand des Verstummens, jeden Ton setzend und singend, als erklänge er zum letzten Mal, verschafft dem D-Dur des Andante moderato in der fast bis zum Stehenbleiben verzögerten Überleitung einen vage-unfixierbaren Vorausschimmer und macht das Kontrasubjekt des Andante-Themas in den ersten Violinen zu einem Paradigma von Trost und Abschied: Musik als ihr eigenes Requiem. Bis zur überdrehten Paranoia des Finale und durch alle Ausdruckslagen hindurch hält die Aufführung am Gestus einer Verzweiflungstat fest und fegt die Frage, ob derlei Darstellung klassischer Musik, derlei Auslieferung an eine Grenzsituation erlaubt sei, als subaltern hinweg. Dergestalt widerlegt Furtwängler die von ihm selbst postulierte Trennung der Bereiche von Kunst und Politik: Um Kunst vor Politik zu retten, um das Innenreich gegen das bedrohliche Außen zu behaupten, muß er die Musik unter Argumentationsdruck setzen und einen Verteidigungszustand ausrufen, welche sie bis in die innersten Zellen betreffen d. h. »politisieren«; anders war für ihn im Jahre 1942 in Berlin Beethovens Neunte Sinfonie nicht zu haben. Die Suggestivität der Darstellung läßt der Frage keinen Raum, ob eine musikalische Struktur solchen Anspruchs der Konstellation ihres Erklingens in dieser Weise ausgeliefert werden dürfe.

Grenzsituation, Verteidigung, Rettung nicht nur hier: Stets und überall weiß sich der Statthalter großer Musik in einer Weise auf sie verpflichtet, welche die Aufführungen der Kriegsjahre eher in Verdichtungen und Zuspitzungen denn prinzipiell von denen davor und danach unterscheidet; deutlicher noch als die Neunte mit größeren interpretativen Spielräumen belegt das anhand etlicher Vergleichsfälle die Fünfte vom Juni 1943. Das bedeutet aber auch – eine nahezu obszöne Folgerung, nicht nur deshalb in der Diskussion um »The Devil's Music Master« vermieden –, daß die Bedrängnisse der Nazi-Zeit dem Musiker und der Person Furtwängler eine unvergleichliche, wie immer makaber begründete Existenzsteigerung bescherten. Vermutlich ist nie ein Musiker auf so verschiedene Weise so wichtig gewesen wie damals er, vermutlich rühren die bald stolzen, bald unbeholfenen bis beleidigten Rechtfertigungen nach 1945 vor allem von der Unfähigkeit her, Distanz zu gewinnen zu einer Zeit, da er verbissen-hingegeben unter anderem für Menschen musizierte, denen am selben Tag die Häuser zerbombt worden waren. Es wäre an der Zeit, das von beiden Seiten her plausibel begründbare Pro-Contra um eine mögliche Emigration Furtwänglers – immerhin haben Schönberg und Max Reinhardt ihm zunächst geraten, die Bastion zu halten – durch die Diskussion der Gründe zu ersetzen, derentwegen es nicht entschieden werden kann.

Die zugehörigen moralischen Bewertungen finden reichlich Anhalt in Ambivalenzen, die ihn ebenso als couragierten »Doppelagenten« zu sehen erlauben wie als kleinmütigen Anpasser. Furtwängler hat bedrohten Musikern geholfen, sich von Nazi-Bonzen jedoch – wohl nicht nur, um persönliche Kontakte nutzen zu können – hofieren lassen; er hat sich für Hindemith eingesetzt, jedoch – wohl nicht nur als taktische Einräumung – dabei Argumente benutzt, die von Anbiederung an den Nazi-Jargon nicht weit entfernt sind; durch forciertes Tempo hat er dem auf der Festwiese nationalistisch auftrumpfenden Sachs allen mißbrauchbaren Nachdruck verwehrt, die Meistersinger jedoch am »Tag von Potsdam« und 1938 am Vorabend des Nürnberger Reichsparteitages dirigiert; dem Naturgenie Stolzing die kleinkarierten Nürnberger Meister gegenüberstellend hat er im Jahr 1944 listig formuliert, diese wüßten schon, »welchen Gewinn der einzelne davon hat, wenn er einer Organisation angehört«, jedoch im selben Aufsatz, völkischem Jargon sich nähernd, von der »tief-inneren Gemeinschaft zwischen Genie und Volk, die ihrem Sinne nach eine Lebensgemeinschaft ist« gesprochen; nach dem Hindemith-Skandal hat er, seine Ämter niedergelegt und ist später dennoch an die Pulte der Philharmoniker und der Staatsoper zurückgekehrt; nie war er Mitglied der Partei, konnte jedoch über zeitgenössische Musik so reden, daß das Schmähwort »entartet« nur knapp vermieden scheint; er hat vor Hitler den Hitlergruß und das Abspielen des Horst Wessel-Liedes vermieden, sich aber in repräsentative Gremien wählen lassen, wollte in besetzten Ländern nicht dirigieren und hat Ausnahmen gemacht. Mithilfe der idealistisch verstiegenen Prämisse der von politischen Niederungen abgehobenen Kunst hat er sich seine Mißbrauchbarkeit ebenso verhehlen können wie die unter anderem durch Goebbels’ zynische Spiele nahegelegte Einsicht, daß die Prämisse selbst ein Politikum sei; nach 1945 klang sie wie eine faule Ausrede.

Erziehung und Werdegang hatten zu ihrer und der Befestigung eines Elitebewußtseins viel, wohl zuviel getan, schon der Knabe wird auf den »Erwählten« trainiert. Die Ausnahmebegabung war früh erkannt, der Vater, Deutschlands führender Archäologe, nimmt den Elfjährigen von der Schule und ermöglicht mit Lehrern wie Walter Riezler und Ludwig Curtius eine Prinzenerziehung, welche ihm eine idealistisch-heroisch definierte Bildungswelt mit der Höhenlinie Michelangelo, Shakespeare, Beethoven, Goethe, Schiller, Wagner etc. nahebringt, fast eine Bildungsfestung, in der sich zu verbunkern nicht schwer, sich zu revidieren nahezu unmöglich war. Weitere prominente Lehrer und Verbindungen, unter anderem der Proto-Nazi Max von Schillings, helfen einen phänomenalen Aufstieg vorbereiten: Je ein Jahr Repetitor in Breslau bzw. Zürich, zwei Jahre in München, ein Jahr dritter Kapellmeister in Straßburg (unter Pfitzner), vier Jahre Dirigent des Vereins der Musikfreunde und der Oper in Lübeck, dann fünf Jahre Hofkapellmeister in Mannheim; nach Zwischenstationen beim Museumsorchester in Frankfurt, bei den Konzerten der Wiener Tonkünstler und der Berliner Staatsoper gelangt der Sechsunddreißigjährige als Arthur Nikischs Nachfolger an die Spitze des Berliner Philharmonischen Orchesters.

Zu den eher fördernden als hinderlichen Paradoxien dieser Karriere gehört, daß sie einem dezidierten Anti-Professionellen gelang, und daß sie für ihn nur das Zweitwichtigste war. Beethovens Musik so nahe zu sein wie nur möglich, nach dem frühen Tod des Vaters Geld zu verdienen, die Darstellung eigener Werke nicht anderen überlassen zu müssen – das waren, mindestens anfänglich, die Beweggründe eines Mannes, der sich in erster Linie und zunehmend hartnäckig als Komponist begriff und späterhin vom »Unglück mit dem Dirigieren« gesprochen hat – wohl ohne Koketterie, obwohl er Konzertverpflichtungen selten zugunsten der Komponierarbeit zurückstellte und diese erst nach dem Rücktritt von den Berliner Ämtern konzentriert wieder aufnahm. »In Wirklichkeit war das Dirigieren das Dach, unter das ich mich im Leben geflüchtet habe, weil ich im Begriff war, als Komponist zugrundezugehen«. Darüber hinaus war sicherlich die Psychologie des Nebenberufs im Spiel, die innere Freiheit einer Tätigkeit gegenüber, auf der nicht die Verpflichtungen eines Hauptgeschäftes lasten, wie umgekehrt in bezug aufs Komponieren die Funktion eines Widerlagers und Refugiums – egal, wie lange Furtwängler, vom Licht der Öffentlichkeit immerfort beschienen und verwöhnt, es dort ausgehalten hätte.

Solche Erklärungen indessen werden der Art und Weise nicht gerecht, in der Komponieren und Dirigieren, allen Unterschieden schöpferischer und nachschöpferischer Tätigkeit entgegen, einander überschneiden wo nicht deckungsfähig werden konnten. »Zum wahren Reproduzieren bedarf es Schaffender« – dies von Mahler Gesagte hätte auch von Furtwängler gesagt sein können. Als müsse er bedrohliche Nähe meiden, zeigte er sich besorgt, seine Musik könne an Mahler erinnern. Wie er dirigierend stellvertretend für Beethoven, Brahms, Wagner etc. komponierte, komponierte er dirigierend – und mußte sich verhehlen, daß jenes besser ging als dieses.

Allerdings handelt es sich nicht, wie die Formulierung simuliert, um eine in Nutzen und Risiken ausgewogene Reziprozität; sie ging zu Lasten des Komponierens. Dennoch ist der Dirigent ohne den Komponisten nicht vorstellbar. Nicht erst die Vortragsanweisungen verraten den Meister verknüpfender Übergänge und großbogiger Entwicklungen; in einer für thematische Dialektik gefährlichen Weise erweist Furtwängler sich von Vorgaben abhängig, als könne er das Gefüge der traditionellen Verbindlichkeiten von einer res facta, einer Partitur kaum unterscheiden. Tradition hat er so sehr im Blut, setzt sie so selbstverständlich voraus, daß er komponierend versäumt, was er musizierend immerfort sucht und als Komponist noch viel mehr suchen müßte – das Ab ovo, eine vor werkhaften Verfestigungen liegende, möglichst mit dessen Verursachungen identische Legitimierung. In seinem »thematischen Komponieren ohne thematische Arbeit«, in weiträumig angelegten »Entwicklungsformen ohne formale Entwicklung« scheint unterstellt, daß schon immer etwas vorausgegangen, etliche vom Thema geforderte Verarbeitung oder Kontrastierung bereits geleistet ist. Charakteristische Werke wie die erste Violinsonate und die zweite Sinfonie beginnen – gleichmäßige Bewegung, in die ein Melodiezug sich bettet – mit Prägungen, welche im überkommenen Sonatenverständnis eher als zweite Themen taugen. In einem gewissen, freilich metaphorischen Sinn ist das Vermißte, der erste, setzende Komplex dennoch vorhanden, wenn auch nicht klingend – als Tradition, in die Furtwängler hineinkomponiert als in ein Gefüge, worin Affirmationen und Reglements so unabdingbar formuliert sind, daß sie keiner Nachbestätigung bedürfen. Weit entfernt von billiger Epigonalität, freilich von einer Historizität eingeholt, deren sie sich nicht zu erwehren vermögen, erscheinen die Kompositionen in mehrfacher Weise nachgeschaffen. Das freilich rechtfertigt nicht, sie vom autosuggestiv behaupteten Hauptgeschäft zur – wie immer unverzichtbaren – Arbeitshypothese zurückzustufen. »Es wird mir verzweifelt schwer«, schreibt Furtwängler keine zwei Jahre vor seinem Tode, »die Erkenntnis dessen, was ich hätte werden können, und was in Wirklichkeit geworden ist, anzunehmen«.

Daß derjenige der Historizität um so sicherer verfällt, der ihr sich verweigert, exemplifiziert der Komponist Furtwängler wider eigene Absicht, doch nicht nur ihretwegen auf tragische Weise – nicht obwohl, sondern weil ihm wunderbare Einfälle zu Gebote stehen. Gewiß hat die Entstehungszeit der zweiten Sinfonie (1944/45) die Intention begünstigt, eine Gegenwelt, Gegenwirklichkeit aufzubauen, die der katastrophischen Realität eine andere nicht nur entgegensetzt, sondern geradehin das Recht bestreitet, Wirklichkeit zu sein. Anders nämlich als der Dirigierende verbietet der Komponierende dem Hier und Jetzt mitzureden, Verdichtungen, Verschärfungen jener Art zu erzwingen, wie sie insbesondere die Interpretationen jener Jahre kennzeichnen. Schon die Spieldauer der Sinfonie – 70 Minuten – scheint zu sagen: Die Welt bleibt draußen, die Sinfonie will und soll von Nöten, Bedrängnissen, Katastrophen und darüber hinaus von der Musik der letzten Jahrzehnte nichts wissen; scheinbar keiner Rettung bedürftig flieht sie in den vermeintlich geschichtslosen Raum vermeintlich »ewiger« Musik. Genau das ist ihre Katastrophe: Jene Musik nämlich hat ihre Anwartschaft auf die vermutete Ewigkeit eben im Durchgang durchs Hier und Jetzt erworben, den der Dirigent Furtwängler immer bejaht hat, der Komponist jedoch zu meiden sucht. Bezeichnenderweise hat er im Programmheft der Uraufführung am 22. Februar 1948 eine besonders entschiedene Absage an die jüngeren Entwicklungen des Komponierens veröffentlicht nahe bei einer Höranweisung jener Art, welche ihm anderwärts als Krücke eines intellektualisierten Musikverständnisses zuwider war. So macht er es verdächtig leicht, die Sinfonie als verlängerten Arm bzw. Exemplifizierung dieser Absage i. e. auch ideologisch zu verstehen, ein leider angemessenes Verständnis: Denn immerfort, nicht nur in ihren Überanstrengungen, erweckt sie den Eindruck, polemisch überreden und mehr beweisen zu sollen als sich selbst. Die Flucht in einen ahistorischen Raum gelingt mindestens insofern, als die Musik die »Liebesgemeinschaft« mit dem Hörer, von der der Dirigent noch in seiner letzten theoretischen Äußerung gesprochen hat und deren er allemal sicher sein konnte, dort nicht antrifft, wohin sie zielt. Sofern man nicht gleich den Vergleich mit Don Quichottes Windmühlenflügeln bemühen will, gleicht Furtwängler einem Feldherrn, der riesige Armeen aufs falsche Schlachtfeld befehligt. Einerseits fordert er in Dimension und Aufwand ein Äußerstes, andererseits meidet er die bei Strukturen solcher Dimension unabdingbaren Über-Eindeutigkeiten und Schärfen, bremst die thematischen Profile und zieht sie so schnell ins Gewebe, in durchführungshafte Passagen etc. hinein, daß sie als Bezugspunkte kaum taugen, der Hörer um Orientierung ringt, vom Auf und Ab der Expansionen eher sich überrollt als mitgenommen empfindet und die Musik ihm episodisch zerfällt. So geht ihr ab, worüber der Dirigent souverän gebot – die Notwendigkeit der Aufeinanderfolge; auf der Höhe avancierter sinfonischer Ansprüche erleidet sie das Paradoxon, originell zu sein und dennoch zitierend zu erscheinen, ihr Niveau verdeckt die untergründige Verzweiflung ob des Mißverhältnisses von Aufwand und Ergebnis und noch tiefer liegende Verzweiflungen nicht.

Als Tertium comparationis hinter Schaffen und Nachschaffen steht, mehrmals und nachdrücklich von Furtwängler herausgestellt, Improvisation. »Der Drang, alle Einzelheiten bis ins Kleinste festzulegen, entstammt...im letzten Grunde einer Angst der Interpreten, sich der Inspiration des Moments allzusehr überlassen zu müssen. ... Die ... Meisterwerke stehen in weit höherem Maße, als gewöhnlich angenommen wird, unter dem Gesetz der Improvisation«. »Immer dasselbe fieberhaft vorwärtsdrängende Tempo, ohne eigentlich schneller zu werden« – diese Vortragsanweisung in der ersten Violinsonate bleibt, wenngleich überaus charakteristisch, immerhin noch Zutat zu einem fixierten Text; mit der Bemerkung »kann ungefähr so bleiben« in einem Manuskript indessen scheint Furtwängler mit Geschriebenem so umgehen zu wollen wie mit klingender Musik, fast im Sinne einer Reservation für nicht berechenbare inspirative Zündungen, eben die, die ihn dem nach einer Überleitung fragenden Celibidache antworten ließ »je nachdem, wie es klingt«..

Der Abstand, wo nicht Widerspruch zwischen dem risikofreudig dekonstruierenden Interpreten und dem als Komponist und in seinem Denken auf heilige Traditionen fixierten Furtwängler ist zu auffällig, als daß nicht die Frage nach wechselseitiger Bedingtheit naheläge, eine Frage auch danach, ob nicht jahrzehntelange Erfolge die selbstbekräftigte Stilisierung zum verspäteten Propheten einer untergehenden Musikkultur, zum letzten Wahrheitszeugen in dürftiger Zeit widerlegen. Hinweise auf konservatives Publikum und Rückversicherungsbedürfnisse in Umbruchzeiten erklären das Wenigste. Warum z. B. betrachteten die Gescheitesten, gerade auch die Linken der jungen Generation der zwanziger Jahre ihn – stellvertretend für sie Adorno – als einen der ihren?

Fraglos hat Furtwängler der »deutschen Furtwänglerei« Argumente zuhauf geliefert. Die Prägung durch die »machtgeschützte Innerlichkeit« (Thomas Mann) eines nationalistisch-konservativen Idealismus und der unhistorisch-religiös überhöhte Kunstbegriff (»Für den Historiker sind die Erscheinungen nur insoweit von Bedeutung, als sie vergleichbar sind, für den Künstler, als sie unvergleichbar sind«) sicherten jene Unbeirrbarkeit, ohne die die Überredungskraft des Dirigenten nicht denkbar ist. Sie sicherten und begründeten aber auch die Selbsttäuschungen des Hohenpriesters nach 1933, die Konsenszone zwischen kulturkonservativen Positionen und faschistischen Ideologemen, beginnend bei der Überlegenheit deutscher Kultur, insbesondere deutscher Musik und über anti-intellektuelle, ungenau lebensphilosophische Standpunkte und Distanz zu »entarteter« Musik hinreichend bis zu anti-demokratischen Begründungen des sogenannten Führerprinzips: »Warum sich das autoritäre System notwendig mit der Zeit durchsetzt? Es entspricht menschlichem Wesen, daß der Mensch schrankenlose oder auch nur zu große Freiheit nicht verträgt«. Hier redet auch derjenige, der an verzückt aufblickende Musiker und Hörer gewöhnt ist – dies fortdenkend landet man bei ihm als dem nach Hitler geeignetsten Kandidaten für die Position des faschistisch zurechtgebogenen Übermenschen. Noch im Januar 1949, da das ganze Ausmaß der Verbrechen längst am Tage war, kann Furtwängler an Bruno Walter vom Verständnis für »die Gefühle der Juden gegenüber den Deutschen« schreiben, sofern sie »mit Nazideutschland zu tun hatten«, um anschließend »viel furchtbarer« zu finden, »von seinem Volk in so entsetzlicher Weise unterdrückt, terrorisiert und schließlich...an den Pranger gestellt zu werden, wie es mit uns zurückgebliebenen Deutschen geschah«; und kurz vor seinem Tode nennt er die Propagandisten neuer, der einstmals »entarteten« Musik »gelehrige Schüler ... von Goebbels« – genug Anhalt für eine Diagnose, die 1815 den nach Frankreich zurückkehrenden Aristokraten gestellt wurde: Nichts vergessen, nichts dazugelernt. »Töricht« lautet Thomas Manns Kommentar zu einem langen Brief, den der Dirigent ihm geschrieben hatte. Derlei beschweigen hieße das Rätsel »dieses gewaltigen Musikers« verkleinern.

Hierzu gehören auch partielle Antworten und überwiegend verstockte Reaktionen auf die nach 1945 gestellten Fragen, welche ihn stärker als nötig in die Nähe von Gottfried Benn, Martin Heidegger, Ferdinand Sauerbruch, Carl Schmitt, Winifred Wagner etc. rückten, die weniger oder nichts riskiert hatten bzw. dazu keinen Anlaß sahen. Selbst in der kritischen Situation vor der Spruchkammer konnte er die Gegenseite beim Streit um eine mögliche Emigration mit Nichtzuständigkeit strafen, indem er einem wichtigen Beweggrund keine Rolle zu spielen erlaubte: daß er seine hochbetagte Mutter in den Kriegsnöten vermutlich endgültig im Stich hätte lassen müssen; derlei ging niemanden etwas an, obwohl es zu seinen Gunsten gewogen hätte. Und als man ihn nach den Verhandlungen der Spruchkammer in den Saal zurückholen wollte, immerhin in einem »Augenblick höchster Spannung, der über seine musikalische Zukunft auf Jahre hinaus entscheiden sollte, stellte sich heraus, daß er – eingeschlafen war«. Dazu paßt, daß er nach 1945 nicht opportunistisch verdächtig werden wollte und nicht sofort in großem Umfang auf verboten gewesene Werke zurückkam. Im übrigen wissen wir, durch Abstand privilegiert, weshalb grundsätzliche Rechenschaften über Jüngstvergangenes schwierig, öffentliche Reue-Aufforderungen billig sind und Betroffene schon durch spezielle Nachfragen ihre gesamte frühere Tätigkeit bzw. Existenz attackiert empfinden.

Auch dies hat Anteil daran, daß Furtwängler in seinen theoretischen Äußerungen ungleich konservativer erscheint als in seinem Dirigieren. Die bislang wenig beachtete Differenz gibt große Rätsel bzw. zu fragen auf, ob das extrem unfestgelegte Musizieren nicht eines Rückhalts in extrem festgelegten Positionen bedurfte – was auch bedeutet, daß man seine Äußerungen vor allem als absichernde Arbeitshypothesen lesen muß, nicht zum Nennwert nehmen und ihn umstandslos als Kronzeugen konservativer Positionen vereinnahmen darf. Warum sollen nicht auch für ihn, so lange durch seine Haupttätigkeit gestützt, Einräumungen gelten wie unter anderem für den Arnold Schönberg, der mithilfe der Zwölftonmethode die Vorherrschaft deutscher Musik als für die nächsten hundert Jahre gesichert proklamierte? Die Unstimmigkeit beginnt schon damit, daß Mahler, Reger, Strauss und Hindemith, auch im wertenden Sinne, am Rande des von Furtwängler als Kulmination und Zentralbereich definierten Repertoires standen und er sie trotzdem (Mahler fast ausschließlich in den zwanziger Jahren) dirigierte – mindestens könnte man den absolutistischen Identifikationsanspruch des Interpreten veruntreut, durch Repertoireverantwortungen beeinträchtigt sehen. Noch weniger stimmig erscheint, was leicht vergessen wird: daß er im ersten Jahrzehnt an der Spitze der Philharmoniker insgesamt 72 Werke lebender Komponisten dirigiert hat, unter ihnen nur zwölf des seinerzeit bereits als Klassiker geltenden Richard Strauss. Er hat Schönbergs op. 31 uraufgeführt und Strawinskys Sacre du Printemps dirigiert; für den fünften Jahrestag von Hitlers Machtübernahme setzte er Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta an und verpflichtete Eduard Erdmann als Solisten – Bekenntnis und Demonstration laufen da ineins.

Es gibt also gewichtige Gründe, Furtwängler nicht für den besten Auskunftgeber über Furtwängler zu halten. Im Vergleich mit Fachkollegen – keiner außer Ernest Ansermet hat auch nur annähernd in gleichem Umfang theoretisiert; der unter anderem von den (nach Thomas Mann) »geblähten Dummköpfen« Alexander Berrsche, Siegmund von Hausegger, Knappertsbusch, Pfitzner und Strauss unterschriebene »Protest der Richard Wagner-Stadt München« hätte ihm schwerlich passieren können – erscheint der Zwang zur Selbstverständigung und -vergewisserung, unter anderem in der Beschäftigung mit Heinrich Schenker, geradehin verräterisch, jedenfalls unzureichend begründet als Konsequenz eines bildungsbürgerlich geprägten Interessenhorizontes. Wäre es allein dieser, bliebe unverständlich, daß z. B. nicht das Geringste verlautet von Kontakten mit Max Scheler, der zehn Jahre sein Schwager war und dessen Denkweise – mehr als die Person – ihm sympathisch gewesen sein müßte; der »Weg, sich im vollen Verlieren seiner selbst neu ›in Gott zu gewinnen‹ – das ist im Sittlichen die Demut und im Intellektuellen die reine ›Intuition‹« – das könnte auch Furtwängler formuliert haben. Die Musik war zu sehr zugleich Philosophie, als daß er Philosophen gebraucht und bemüht hätte, am ehesten noch Nietzsche, gelegentlich als Berufungsinstanz Schopenhauer; literarisch stehen ihm – die Klassiker zuoberst – Ernst Jünger und die subalterne Etage der John Knittel und Frank Thiess näher als Thomas Mann oder Robert Musil.

Um so mehr fällt auf, daß er den Kanon geheiligter Prinzipien und sakrosankter Werke immer neu reflektieren, überprüfen, sich vergewissern, kaum jedoch revidieren muß. Toscanini z.B. findet er anläßlich dessen umjubeltem Deutschland-Gastspiel nicht nur abscheulich, er muß sich schriftlich Rechenschaft geben – welche bei der fragwürdigen Gegenüberstellung von Künstlertum und Disziplin und bei Begründungen endet, weshalb ein Italiener deutsche Musik nie angemessen wird interpretieren können. Ähnlich rechtfertigungsbedürftig ergänzt er die 1939 mit Walter Abendroth geführten Gespräche über Musik bei der Publikation zehn Jahre später durch ein die zeitgenössische Musik betreffendes Kapitel und dieses in der zweiten Auflage durch ein Nachwort. »Alles Denken ist nichts als Abwehr. Abwehr in Gestalt einer Klarstellung. Darüberhinaus ist Denken an sich ohne Wert« – in dieser Nietzsche zurechtbügelnden Notiz liegt die apologetische Funktion offen zutage.

Furtwängler bestätigt sie, indem er ausführlich von ästhetischen und historischen Grundsatzfragen handelt und detailliert davon, was er nicht will, viel weniger davon, wie er es will und tut - nicht, weil er sich drückt, und kaum, weil es schwierig wäre, sondern, weil es überflüssig ist. Allerdings verteidigt er mit jenem Kanon zugleich, wie schon die eher apodiktische als diskursive Formulierungsweise verrät, seine Zuständigkeit für ihn, auch hierin ein »Erwählter« – Carl Zuckmayer spricht in seinem Dossier von 1943/44 von der Neigung, »gern ›der Einzige‹ in seinem Gebiet und in seiner Welt zu sein«. Von hier aus erklärt sich das Nebeneinander von starker Persönlichkeitswirkung und uneitler Schlichtheit, Selbstbewußtsein und Empfindlichkeit in bezug auf Kritik, freundschaftlicher Kollegialität, auch gegenüber Schwierigen wie Otto Klemperer, und kleinlichen Eifersüchteleien (das Verhältnis zu Karajan ein peinliches Kapitel) als ein Untereinander: Wer sich erwählt, seines Ranges und seiner Wirkungen sicher weiß, kann sich subalterne déformations professionelles sparen; so hat Furtwängler sich zu den Fatalitäten seines Berufs souveräner und kritischer geäußert als seine Kollegen. Wer gleiche Augenhöhe nicht kennt, kennt auch kommunikative Einengungen kaum, ist freilich schlecht gerüstet für Rivalitäten, welche das Podest bedrohen. Deshalb konnte, wenngleich heftig parteiisch, Winifred Wagner meinen, bei Furtwängler sei »alles Eitelkeit und Unsicherheit«, deshalb konnte Aurèle Nicolet ihn zugleich »schüchtern« und als »Autokraten« erleben – ein milder Herrscher, aber zweifellos ein Herrscher.

Dieser garantiert das Schutzdach für unvergleichliche Elastizitäten des Musizierens. Wenn klar ist, wer das Sagen hat, kann sich unterhalb der Klärung um so sicherer eine cum grano salis »demokratische«, von Rangfragen unbehelligte Kommunikation entfalten, die Paradoxie eines durch unbezweifelte Oberherrschaft als herrschaftsfrei garantierten Raumes. Innerhalb seiner, hinausgehend über Hegels Dialektik von Herr und Knecht, ist auch der Herr schutzlos und verletzbar, auf Vertrauen und Einmütigkeit auf gleicher Ebene angewiesen – der wohl wichtigste Grund dafür, daß Furtwängler mit fremden Orchestern und fremden Musizierklimata selten gut zurechtkam. Fassungslos reagiert er, wenn er bei der Probe pragmatisch gebremsten Einsatz erlebt – nachzuhören auf einem Probenmitschnitt aus Stockholm vom Jahre 1948. Nicht nur, weil es ihm nicht schwerfällt, probiert er stehend, sondern auch aus »theologischen« Gründen: Große Musik bleibt stets dieselbe, ob im Konzert oder bei der Vorbereitung. Wenn irgendwo die behauptete Dichotomie von Kunst und Politik nicht ideologisch und abstrakt, sondern etwas erlebbar Wirkliches ist, dann in dieser Intimsphäre der Musik – hier besonders deutlich unterschieden von Toscanini, der sich stets als autoritärer Charakter zur Geltung bringt. Furtwängler will eher zurücktreten und geschehen lassen. Zum Hintergrund seiner Auskunft, die Kunst des Dirigierens bestehe lediglich in der Kunst, richtige Auftakte zu geben, gehört – abgesehen davon, daß jeder Taktschlag Auftakt fürs Nächstfolgende ist – wesentlich, daß möglichst viel vorbereitet, Rahmen vorausdefiniert sein soll, damit in die sich ereignende Musik, mit Joyce zu reden: in die »Epiphanie« nicht mehr als nötig eingegriffen werden muß. »Jede Kunstwirkung ist eine Raumwirkung. Wer nicht in den Raum eintritt, kann die Wirkung nicht erleben. ... Dem Reichtum der Natur wird man...nur mit einem gerecht: indem man ihn absichtslos-dankbar auf sich wirken läßt. Das aber scheint für den intellektuell-machtbesessenen Menschen von heute das Schwerste überhaupt« – nicht zufällig liegt diese Notiz aus dem Jahr 1945 nahe bei Martin Heideggers »Gelassenheit – kein willenloses Sich-Fügen in einen dem Menschen übergeordneten Willen. Vielmehr verläßt sie die Dimension des Willens selbst. Jeder Wille will wirken, hat eine Struktur der Gewalt. ... Gelassenheit ist die Verfaßtheit des Denkens, in der der Mensch einen an ihn ergangenen, einladenden Anruf vernimmt«.

Dies war, in Opposition zu lediglich »referierenden« Propheten der »neuen Sachlichkeit"«, denen er das Wort nicht überlassen wollte, seine Sachlichkeit, sein »zu den Sachen selbst«. Seine Sache ist die Identität von Ziel und Weg, kein Gewordenes, sondern immerfort Werdendes und als solches allemal mitbestimmt durch die Konstellation des Werdens. Herrschaftsfrei intendiert erscheint der musikalische Vollzug im Rückgang von der fixierten, verhärteten Struktur des Komponierten (»Totenmaske der Konzeption« hat Walter Benjamin das fertiggestellte Werk genannt) auf die Ursuppe, die Nährlösung seiner Motivationen, seiner raison d'être, im Durchblick auf einstmals Bewegliches, welches zugunsten funktionierender Strukturen stillgelegt werden mußte. Wie Melodien, Rhythmen, Harmonien zusammen- oder auseinandertreten, interessiert Furtwängler mehr als das komplexe Ergebnis; dieses vibriert für ihn, einem Nachbeben vergleichbar, noch von jenem Zusammentritt: daher, als wolle er eine immanente Aleatorik, aus dem Miteinander der Komponenten das Nacheinander zurückholen, zögernde Anfänge wie der der Pastorale, oder am Ende der »Szene am Bach« das dissoziierende Auseinanderlaufen der Musik, welcher nichts mehr zu sagen bleibt, nachdem mit dem Vogel-Terzett die Beschwörung des Naturlauts gelungen ist; daher die Behutsamkeit von Übergängen, in denen er vor allem die gelockerte Kohärenz der Parameter und die allmähliche Verschiebung der Blickrichtung wahrnimmt. Einerseits erscheint das als abgründige Versenkung ins Detail, andererseits lastet darauf das Gewicht hieraus erwachsender Konsequenzen, wird der Hinblick aufs Ganze also auch durch jene Versenkung gegenwärtig gehalten.

Raum für den »einladenden Anruf« der Musik will Furtwängler allenthalben offenhalten, nirgendwo verfangen die ohnehin fragwürdige Rede vom »Taktschlagen« und der hiermit verbundene Primat des Zusammen, der fugenlosen Koordination weniger als bei ihm. Zuallermeist übersieht die gänge Diskussion der Tempo-Strategien, daß Tempo, an regelmäßig wiederkehrenden Schweren abgelesen, eine grob summative Maßgabe darstellt, sie übersieht jene Mikrosphäre musikalischer Prägungen, welche unserer Wahrnehmung halb entzogen ist und ähnlich zurechtgehört wird wie die zumeist unsauberen Intervalle. Übrigens hält sie auch Antwort bereit auf die Frage, weshalb rasche Tempi zuweilen langsamer wirken können und langsamere rascher – Folge des Reibungswiderstandes, den stärker profilierte Details dem »Wind« des Tempos deutlicher entgegensetzen als weniger profilierte. Die von Hörern, mehr noch von Musikern bei Furtwängler erlebte Eindringlichkeit des musikalischen Fließens und Strömens, das noch bei »O sink hernieder, Nacht der Liebe« fühlbare Beieinander von Stetigkeit und innerer Dynamik rührt wesentlich daher, daß er in jener Mikrosphäre gegen die Tyrannei des chronometrisch tickenden Tempos ein lebendiges Pulsieren aktiviert, welches den Details – um nicht zu sagen: den Kleinlebewesen im Teppich der musikalischen Struktur – Luft zum Atmen läßt. Denn nicht nur verweilerische Lyrismen, drängende crescendierende Entwicklungen, entspannende Ausläufe oder modulatorische Kurven haben in bezug aufs Tempo eigenen Willen, sondern auch kleinste Details, winzigste Bildungen. Daktylische Rhythmen, ob zwei- oder dreizeitig, neigen zum Schrumpfen, treiben also, ebenso Nachschläge in bewegten Tempi; größere Triolen oder Synkopierungen wiederum wirken oft sperrend, wie auch kleine, nach Profilierung strebende melodische Prägungen. Dabei handelt es sich nicht einfach um Übelstände und Gefährdungen, sondern auch um Signaturen individueller Profile, welche mindestens tendenziell zur Geltung kommen sollten – einer Planierraupen-Mentalität entgegen, die auch die »Kleinlebewesen« auf Gleichschritt zu drillen sucht.

»Allmählich nicht beschleunigen« – die zunächst paradox anmutende Notiz in einer Partitur erscheint im Zeichen der Identität von Stetigkeit und Dringlichkeit durchaus logisch. Offenbar empfand Furtwängler bei der betreffenden Passage die Verführung zum Accelerando und wollte sich dazu anhalten, deren Veranlassungen mitzumusizieren, ohne ihr nachzugeben. Die Parallelität zu langen Crescendi, bei denen die Akkumulation aufgestauter Erwartungen der hinausgezögerten dynamischen Entladung vorausging, liegt ebenso auf der Hand wie die Nähe zu Mahlers ex negativo definierenden Anweisungen – »nicht schleppen« heißt bei ihm »sanft treiben, ohne daß man es merkt«. Musikalische Verläufe sind keine asphaltierten Straßen, sondern aufgerauhte Strecken, mit widerständigen, in verschiedene Richtungen strebenden Details besät, und dies noch verstärkt durch die unterschiedliche Tonbildung der Instrumente – wie unterschiedlich schon die Vorläufe eines gestrichenen und eines gezupften Tons, wieviel mehr noch beim Schlag auf der kleinen Trommel bzw. auf einem Tamtam, und wie sehr gehören die Einschwingvorgänge bereits zur Musik! Der Elastizität solchen Innenlebens der kleinen Zellen wird der aus dem 19. Jahrhundert stammende Begriff des »Hauptzeitmaßes« besser gerecht als der vornehmlich technizistisch verstandene des »Tempos«. Furtwängler läßt sich – mit großen Risiken: er hat für durchgehaltene Tempi nachdrücklicher plädiert als selbst sich daran gehalten – auf die Schwebe zwischen Einordnung und Eigenwert, Funktionalität und Individualität besonders stark ein und hatte oft damit zu kämpfen, daß er das Detail zu sehr liebt, in dieses sich versenken, es nicht »benutzen«, sondern »behüten« wollte: »Das bloße Benutzen drängt das Zeug in die Enge der eindimensionalen Funktionalität. Erst das ›Behüten‹ läßt das Zeug zu seinem Insichruhen erstehen«. In den vielen geglückten Fällen ist Furtwänglers Konsequenz des musikalischen Vorangangs, weitab von der glattbügelnden, noch in kleinsten Einheiten mathematisch stimmigen Konsequenz metronomischer Tempi, diejenige des lebendigen, viele winzige Unregelmäßigkeiten in eine übergreifende Regelmäßigkeit integrierenden Herzschlags. Nicht zufällig bezog er sich, allem Mechanischen opponierend, oftmals auf ein ihm selbstverständliches, keiner genaueren Definition bedürftiges »Organisches«; und die harte Abfertigung des Italieners Toscanini, »der stets in den Formen italienischer Opernmusik denkt, dem das Tutti einerseits, die rein homophone Arie andererseits Grundbegriffe der Musik bleiben. ... Entweder Tutti oder Arie – in diese zwei Elemente wird die ganze, unendlich reiche Skala der Musik Beethovens aufgelöst« – erscheint am ehesten gerechtfertigt als Diagnose eines Mannes, der Polyphonie als Verlebendigung und Individuation möglichst aller Parameter begreift, weit hinausgehend über das, als was die Musiktheorie sie definiert. Für ihn betrifft sie das deterministische Chaos im Feingewebe ebenso wie die in Tutti-Akkorden aufgefächerten Klangschichten und darüberhinaus alle Komponenten, die seine eher erweckende als verordnende, Aktionsräume eher öffnende als eingrenzende Dirigierweise begünstigt.

Beschreibungen von Furtwänglers Musizieren müßten nicht unbedingt, wie oft geschehen, einer Überbetonung der unwägbaren, subjektiv bedingten Momente wo nicht der Annäherung an Willkür und Beliebigkeit verdächtig werden: Das von ihm zugleich prätentiös und schwammig definierte »Organische« läßt sich unter anderem anhand seiner Tempo-Strategien konkretisieren – zuweilen, wie in der Schumann-Einspielung vom Jahre 1953, wahren »Tempo-Architekturen«. Ihre Stimmigkeit gibt zu fragen auf, in welchem Maße sie erfühlt bzw. erdacht seien; nach mehrfachem Zeugnis hatte Furtwängler sich bei der Aufnahme ein Musizieren in einem Zuge ausbedungen. Fürs erstere spricht, daß man sie als natürlich bzw. »organisch« empfindet, bevor man die metronomischen Stimmigkeiten entdeckt. Daß Furtwängler gern unterhalb des »Hauptzeitmaßes« einer Musik ansetzt, hat mit seinem Sinn für Anfänglichkeit und Entfaltung, fürs allmähliche Zusammentreten der Komponenten zu tun. Im ersten Allegro der vierten Schumann-Sinfonie ist dieses vorsichtig hineinspielende Tempo jedoch exakt dasselbe wie das des Seitensatzes; diesen empfindet man nur deshalb als zurückgenommen, weil Furtwängler zuvor geringfügig beschleunigt hat. Im lyrischen Überschwang wird der Seitensatz von einer erstmals im Mittelteil (von Durchführung läßt sich kaum sprechen) erklingenden Prägung (T 147 bzw. 221 ff.) übertroffen, welche Furtwängler wiederum präzise im gleichen Tempo musiziert wie jenen. Erst beim letzten Erklingen reißt er sie in eine aufs Ende zulaufende Beschleunigung hinein – nun wieder genau ein Tempo erreichend, welches zum Seitensatz im Finale gehören wird. Dergestalt knüpft dieser an das am Schluß des ersten Allegro erreichte Tempo an – wieder mit einem vorsichtig zurückgenommenen Beginn und dieser wieder in dem Tempo des Seitensatzes, welches, ebenfalls parallel, als leicht gebremst wahrgenommen wird, weil Furtwängler zuvor beschleunigt hat. So ergibt sich für die Tempo-Dispositionen der Ecksätze eine strenge Analogie. Darüber hinaus jedoch findet sich die jeweils innerhalb ihrer vollzogene Beschleunigung bei unterschiedlichen Grundtempi – das Finale geschwinder als der erste Satz – ins Große, aufs Sinfonieganze projiziert wieder. Dieser akkumulierenden Disposition trägt Furtwängler auch in den Retuschen Rechnung, indem er den Satz beim jeweils ersten Erscheinen der lyrischen Prägungen vorsichtig ausdünnt und beim späteren darauf verzichtet.

»Geschehenlassen« (s. o.), mit derlei Tempostrategien nicht leicht zusammenzudenken, gilt gerade auch dort, wo es am wenigsten möglich erscheint – bei den Anfängen. Kein Zufall, daß sich um die ersten Einsätze, vom ermutigenden Zuspruch »corraggio, maestro« über die dreizehn Zacken am Beginn von Beethovens Fünfter Sinfonie bis zum Blick auf den, der am wenigsten Geduld hat (mal der Konzertmeister, mal der erste Kontrabassist) viele Legenden ranken und des Rätselratens kein Ende ist um die Weise, in der Furtwängler, übliche Vorkehrungen verschmähend, gemeinsame Einsätze bewerkstelligt. Er will, gleich und gerade zu Beginn, mehr und eine andere Gemeinsamkeit als nur die technologische des »Zusammen«, die er leicht hätte haben können – auch hier also, wie zwischen Schaffen und Nachschaffen, keine Arbeitsteilung. Konträr zur simplen Kapellmeister-Anweisung »auf den Schlag« will er psychisches Einschwingen vom physikalischen nicht trennen und bezieht Kraft und Farbenreichtum der Einsätze daraus, daß er der Tonbildung der Instrumente Zeit läßt und dissonante Oberton-Überlagerungen meidet, auf die die Präzision eines Peitschenknalls allemal hinausläuft. Er geht auf ein umfassenderes als das technisch präzise Zusammen aus, auf Einmütigkeit der Willensbildung, die durch ein scharf-eindeutiges Kommando zunichte gemacht würde. Weil er mehr will, muß er mehr riskieren. Auf welche Weise das Orchester bei ihm zusammenkäme, wußten die intelligentesten Musiker am wenigsten zu sagen.

Mehr Risiko auch, weil damit die unterschiedliche Anfänglichkeit der Anfänge stärker als bei anderen reflektiert wird. Mit der prallen, massiven Präsenz des Klanges und aller anderen Parameter, die von Vermittlungen und Trittstufen zwischen Noch-nicht und Schon-da nichts zu wissen scheint (Mozarts Don Giovann" oder seine Es-Dur-Sinfonie KV 543, Beethovens zweite und siebente Sinfonie, Wagners Meistersinger) hat er es, weil die Anlaufbahn fehlt, nicht leicht – fast regelmäßig folgt dem ersten, appellierenden Niederschlag ein zweiter, der den Klang »auf Grund« setzt; bei der Kombination leiser Bläser mit Streicher-Pizzikati (Beethovens erste und vierte Sinfonie) bleibt der Konflikt zwischen »anatmendem« Anlauf und punktueller Koordination deutlich spürbar; in die Anfänge der Eroica oder der Fünften Sinfonie wirft Furtwängler sich, kaum das Abflauen des Begrüßungsbeifalls abwartend, ungestüm-spontan hinein, als wüßte er von den damit ausgelösten Folgerungen noch nichts; Beethovens Neunte holt er so nahe wie möglich bei der andächtigen Stille des Auditoriums bzw. im Abgrund des Noch-nicht ab und hadert mit der Gegenständlichkeit der Sechzehntelsextolen; bei Mozarts g-Moll-Sinfonie KV 550 stürzt er sich in das Furioso der »Aria agitata« – nur ein Vortakt vor dem Eintritt des Themas – und hält das, rascher und konsequenter als die meisten, bis zum Satzende durch; bei Beethovens Pastorale nutzt er die Möglichkeit exzessiv, sich präludierend, fast in einer »Musik vor der Musik«, in den Satz hineinzutasten und verlängert dies bis knapp vor das erste Forte; daß der Choral in der Introduktion zum Finale der ersten Brahms-Sinfonie fremd und wie von außen, neuer fast als ein Neubeginn erscheint, unterstreicht er durch ein in die Ferne rückendes, von Brahms nicht vorgeschriebenes pp, und der Einsatz zur vierten Brahms- Sinfonie gleicht, damit sie außerhalb aller Vorfestlegung irgendwoher kommen, irgendwann eintreten könne, eher einer Einsatzverweigerung; die Suche nach dem Werden im Gewordensein der Werke wird am ehesten fündig bei den Anfängen vor dem Anfang, bei Wagners Rheingold oder Bruckners Tremoli, deren zögernde Vorläufigkeit Furtwängler in die je ersten Präsentationen der Themen hinein zu verlängern sucht – die wie von ferne tönende Trompete bzw. das Horn der dritten bzw. vierten Sinfonie, der behutsam raumgewinnende, unter dem vorgeschriebenen p gehaltene Gesang der Celli in der siebenten.

Nicht weitab von Beethovens »Es graut mir vorm Anfang ... großer Werke« steckt in den Schwierigkeiten dessen, der sich fast immer einen Ruck geben mußte, das Tremendum und Wagnis jeglichen – immer auch vorgreifenden – Neubeginns und mit ihm Opposition gegen die unreflektierte Selbstverständlichkeit des simpel Vorhandenen, vermeintlich umweglos Verfügbaren. Dieselbe Dirigierweise übrigens, deren Faszinosum darin bestand, das Enigma schöpferischer Zündungen zugleich vorstellig zu machen und als Enigma stehenzulassen, läßt den Betrachter der spärlich erhaltenen Filmaufnahmen mitunter zweifeln, ob Ton- und Bildspur noch synchronisiert seien, und könnte Anlaß zu Spekulationen auf der Linie jenes »ins Monumentale getriebenen Dilettantismus« geben, den Thomas Mann Wagner zuschrieb. Er fände Anhalte auch bei Elementarvergehen, vor denen im Musikunterricht frühzeitig gewarnt wird – beim Crescendo schneller, im Decrescendo langsamer, beim Accelerando lauter, beim Ritardando leiser – und bei demjenigen, der nicht ohne Stolz feststellt, sich in zwanzigjähriger Praxis noch nie gefragt zu haben, was er »während des Dirigierens mit der linken Hand mache«.

Im Hinblick auf das, was er will, ist Furtwänglers Dirigierweise so angemessen, in der kalkulierten Distanz zur schlauen, anonym-technischen Geschicklichkeit mancher Dirigier-Profis so professionell wie nur irgendeine. Adornos flapsiger Notiz, er »wäre der größte lebende Dirigent, wenn er zufällig dirigieren könnte«, ließe sich unter anderem entgegenhalten, daß der überaus kritische Alexander Berrsche sich als Bewunderer seiner »ganz vollendeten Technik« bekennt; nur bei Mahler klaffen Wertungen der Dirigiertechnik ähnlich weit auseinander. Oft gibt Furtwängler einen Impuls, eine Vorausdefinition dessen, was kommen soll, verweigert aber die Fixierung des Zeitpunkts; im letzten Moment zögert er, tritt die Initiative an das Orchester ab, so daß sich ein von Ratlosigkeit und gespannter Erwartung prall gefüllter, als kleine Ewigkeit empfundener Zwischenraum auftut, ein Drittes zwischen Noch-Schweigen und Schon-Klingen, weil die antizipierende Erwartung die Musik imaginativ hereinholt nahe heran an den Eindruck, dieses Schweigen könne sich nur in diese Musik entladen. Derlei Verzögerungen, auch innerhalb musikalischer Verläufe immer neu gesucht, machen das Gelingen eindringlich, indem sie es am Rande des Mißlingens festhalten. Im Tremendo der Anfänge lasten auf diesen Gewicht und Ansprüche des Kommenden, und sie opponieren der Ideologie der »Machbarkeit der Sachen« bzw. in deren Gefolge der reduktionistischen Verwechslung technologischer mit vollständiger Verfügbarkeit. Ästhetische Gebilde sind nie vollständig verfügbar. »Eine als Selbstzweck erworbene Technik läßt sich schwer beeinflussen, beeinflußt aber ihrerseits; standardisierte Technik schafft rückwirkend standardisierte Kunst«. Derlei Abstand zu pragmatischer Beschlagnahme, technologischer Hybris liegt nahe bei Heideggers Exemplifikation »richtigen« Denkens: "Wenn wir dem nachdenken, was dies sei, daß ein blühender Baum sich uns vorstellt, so daß wir uns in das Gegenüber zu ihm stellen können, dann gilt es allem zuvor und endlich den blühenden Baum nicht fallen, sondern ihn erst einmal dort stehen zu lassen, wo er steht. Weshalb sagen wir ›endlich‹? Weil das Denken ihn bisher noch nie dort hat stehen lassen, wo er steht.«

Furtwängler will »den Baum« i. e. die Musik »stehen lassen«, kann das jedoch nicht, wenn er sie ins Klingen kommandiert – dies das Dilemma, an dem er das Orchester beteiligt. Die Freiräume, die er dirigierend schafft, Zeiträume ebenso wie Gestaltungsräume, stellen nicht zuletzt ungeheuerliche Vertrauensvoten für die Musiker dar. Die angesprochene Aktivierung, Verlebendigung der Feinstruktur kann von ihnen nur spontan geleistet, kann kaum reguliert und vorstudiert werden. Das steht gegen die Prämisse des e contrario bewundernden Igor Markevitch, der Dirigent müsse den Hinweg zur Musik ebnen, den Musikern helfen, ihnen die Arbeit erleichtern. Im Bereich des vordergründig Handwerklichen, bevor sie in den Himmel des »Und dafür wird man noch bezahlt« abgehoben haben, erschwert Furtwängler das gemeinsame Musizieren, er verweigert die Reduktion aufs funktionell-Praktische und auf die Illusion, der Musik habhaft zu sein, wenn Tempi, Intonation, Abtönungen etc. geregelt sind und man gut koordiniert zusammenspielt. Von den jenseits des Funktionierens liegenden substanziellen Schwierigkeiten der Musik will und kann er sich und seinen Orchestern nichts ersparen, sie wußten sich mehr als von anderen ebenso herausgefordert wie als Mitverschworene, Eingeweihte ernstgenommen.

Ginge es nur um Übersetzung von einem Code in den anderen, um Eins-zu-Eins-Übertragung von schriftlich Fixiertem in Klang oder nur um Präsentation zuvor erarbeiteter Ergebnisse, wären Furtwänglers irritierende Veranstaltungen wohl zu tadeln. Jedoch geht es darum, die Risiken der Werkentstehung ins Musizieren zurückzuspiegeln, mindestens intentional um creatio ex nihilo, bei der die Risiken, das Nihil auf andere Weise potenziell anwesend bleiben als bei einer eindimensionalen Umsetzung von Schrift in Klang im Sinne von Toscaninis »come è scritto« oder Günther Wands »so und nicht anders«. Ähnlich wie bei Anfängen zeigt sich das überall, wo Furtwängler eine Divergenz von Zeiterfahrung und formalen Konventionen verspürt und zu schlichten bestrebt ist, wenn er den Reprisenbeginn im ersten Satz von Bruckners Siebenter Sinfonie überrennt und die Rekapitulation der Themen, in einem breitgelagerten, allmählichen Ritardando die »Fehlleistung« korrigierend, psychologisch eindringlich macht, oder, wenn er beim Einbiegen in die Coda des ersten Satzes von Beethovens Neunter Sinfonie zögert, als blicke er in einen Abgrund. »Aber niemals hat bei ihm die Subjektivität sich um ihrer selbst willen bekundet, sondern war an der Darstellung der Sache diszipliniert« – dies zu bestätigen hat er nicht leicht gemacht, sofern nicht vorweg geklärt war, was unter »der Sache« zu verstehen sei.

Nur zu leicht zollen Charakterisierungen wie diese der Verdeutlichung ungerechte Tribute. War Furtwängler tatsächlich so anders als die anderen, hob er sich so weit und so grundsätzlich von ihnen ab, muß man Toscaninis oder Wands obligate Sprüche nicht auch situationsbedingt und weniger prinzipiell verstehen, versprechen sie hinsichtlich der Musiziereinstellungen und -ergebnisse nicht größere Unterschiede, als man realiter hört, begegnen in seiner Generation oder bei wenig Jüngeren – unter anderem Hermann Abendroth, Eugen Jochum, Otto Klemperer, Hans Knappertsbusch, Willem Mengelberg, Carl Schuricht, Vaclav Talich, Bruno Walter – nicht Interpretationen ähnlichen Ranges, denen weniger Aufmerksamkeit gilt nur, weil vergleichbare Signifikanz, vergleichbar fixierte Kategorisierungen fehlen? Stets stellt Musik sich in der Beschreibung unterschiedener und auf andere Weise unterschieden dar als in der klingenden Wirklichkeit – um so dankbarer ist die Musikwelt, wenn Kriterien sich so repräsentativ bündeln wie in Furtwänglers Biographie, Erscheinung und Musizieren. Die Ergiebigkeit der biographisch-zeitgeschichtlichen Aspekte und die Legendentauglichkeit dieser Symbolfigur idealistisch-weltblinder Innerlichkeit haben bei den meisten Biographen das schlechte Gewissen darob allzu sehr beruhigt, daß sie wenig zu sagen hatten zu dem, was ihm mit schwer nachvollziehbarer Ausschließlichkeit das Wichtigste war – Musik und Musizieren; die jüngste Biographie weiß, daß Furtwänglers erster Parsifal-Akt weniger als halb so lang dauerte wie Toscaninis und läßt ihn in Schuberts C-Dur-Quintett Klavier spielen. Lobend oder tadelnd – bei ihm hat man am leichtesten fokussieren, ihn am besten als Berufungsinstanz bemühen können - ob nun »Neue Sachlichkeit« dem romantischen Espressivo gegenüberstellend, Objektivität subjektiven Eigenmächtigkeiten, zügige Tempi langsameren, klangliche Transparenz der dunklen Sonorität des Wagner-Orchesters oder, schlicht pauschalierend, dürftige Gegenwart einer guten alten Zeit. Er selbst, zumal in polemischen Passagen, hat derlei Dichotomien zugearbeitet und konservativen Vereinnahmungen Vorschub geleistet. Der repräsentative Rang, der ihm zuwuchs – Ehrendoktor mit einundvierzig Jahren; in den Nekrologen war mehrmals vom »Praeceptor Germaniae« die Rede –, hat verdrängen helfen, daß vieles, wofür er im Guten oder Bösen gerade zu stehen hatte, andere genauso oder mehr betraf: Mengelbergs Freizügigkeiten überboten die seinen, Knappertsbusch war durchweg langsamer, Toscanini mindestens im Parsifal«, nicht zu reden von Älteren wie Bülow und Mahler. Nicht weniger gilt das für die Politik: Die Wichtigkeit, die seinem Verhalten während der Nazizeit zugemessen wurde – als hätte seine Emigration schwerer gewogen als z. B. die Thomas Manns –, überstieg diejenige vergleichbarer Fälle unverhältnismäßig weit; keiner seiner Kollegen hat daran getragen wie er.

Zur Bequemlichkeit konservativer Argumentationen gehört, daß sie zwischen der Intention des Bewahrens und deren Mitteln, sofern sie sie überhaupt ins Auge fassen, nicht zu unterscheiden pflegen, die Instrumente einer Modernitätsverweigerung können außerordentlich modern sein, dieser also – typische »List der Vernunft« – zuwiderlaufen. Derlei Bequemlichkeit hat die Diskussion um den »konservativen«, erst von Schönberg zum »fortschrittlichen« umgedrehten Brahms ebenso auf falsche Geleise gesetzt wie die um Furtwängler. Wie nun aber, wenn eine Verwechslung der Hauptanliegen zugrunde läge, wenn dessen risikofreudiges, radikal vergegenwärtigendes, im emphatischen Sinn zeitgenössisches Musizieren, um als solches sich exponieren zu können, des stabilisierenden Rückhalts in einer Orthodoxie bedurft hätte, welche durch unumstößliche Gewißheiten und ein sakrosanktes Repertoire beglaubigt ist; wie dieses seinerseits – für einen, der die Gefährdungen genauer sah als andere – nach solcher Musizierweise rief, wenn Furtwängler das große Erbe nur meinte retten zu können durch die "Auflockerung der verhärteten Traditionen und ... Ablösung der durch sie gezeitigten Verdeckungen"? Derlei dekonstruierende Intention rückt ihn auf andere Positionen als die gängigerweise zugewiesenen, sie macht ihn zum Zeit- und Gesinnungsgenossen der ab ovo aufbauenden Fundamentalentwürfe der zwanziger Jahre – Barth, Bloch, Heidegger, Rosenzweig, Spengler –, welche, im Schatten der Apokalypse des ersten Weltkrieges stehend, gegen alle Unterschiede geeint sind durch die Distanz zu jederlei ungeprüfter Überlieferung. »Man muß erst die Welt...verlieren, um sie in universaler Selbstbesinnung wiederzugewinnen«, »sich und das Leben und die entscheidenden Bezüge in die Fraglichkeit zu stellen ist der Grundbegriff aller und der radikalsten Erhellung« – Stichworte wie diese treffen die Prämissen von Furtwänglers Musizieren genau und mögen eine weitere Unstimmigkeit erklären helfen: Weshalb wir, im lauwarmen Ozean mäßig verpflichtender Beliebigkeiten dahintreibend, sicher sind, daß wir es nicht machen können wie er, und doch uns von dem großen Überzeugungstäter gemeint und eingefordert fühlen.

[Anmerkung: die Fußnoten des Originals wurden entfernt.]